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文艺美学的进境在哪里?
作者:张晶 来源:文艺报 浏览次数:1679次 更新时间:2022-07-08

文艺美学作为美学的一个新兴的分支学科,走过了数十年的发展历程,取得了辉煌的成就,并且有了学科的建制。上世纪末和本世纪初,学术界推出了若干部具有代表性的文艺美学专著以及许多有独特见解的文艺美学论文。文艺美学的学科构架得以初步形成。关于文艺美学的学科定位及研究对象等论题,虽然有明显的不同观点,但在论争中得以越来越清晰地呈现。在我看来,文艺美学在中国学界的提出与发展,有其历史的必然性,也非其他美学流派所可取代。然而,从最近几年的美学研究来观察,在文艺美学这个领域中,却基本上停滞于以前的研究状态,鲜有突破性的理论成果出来。而从文艺美学的研究对象和基本定位而言,这个领域不应该是停滞不前的,而应该是大有作为的。如果能够打破学科化的壁垒,而以一种带有崭新方法论的眼光来认识这个问题,文艺美学是有着非常广阔的拓展和深化的空间的。

文艺美学的研究对象是什么?这个问题已经达成共识:就是研究文学艺术的审美特征与规律。胡经之、周来祥、杜书瀛、王世德、曾繁仁等以倡导文艺美学著称的知名学者,都是以这个命题为其理论出发点的。这个基本命题规定了文艺美学与传统的文艺学在研究对象以及研究方法上的区别,同时也将文学与艺术在审美上的共通感突出地呈现了出来。这样,也就把文学和其他类型的文字作品区别了开来,指出其艺术性所在。台湾学者王梦鸥正是从“审美目的”的前提出发,将文学纳入艺术系列的。王梦鸥先生谈到文学的艺术特质时说:“所谓‘文学’也者,不过是服务于特定的‘审美目的’下文字系统或文字的构成物而已。它之不同于其他艺术,在于所用的符号不同,但它所以成为艺术品之一,则因同是服务于审美目的。是故,以文学所具之艺术特质言,重要的即在审美目的。反之,凡不具备这审美目的,或不合于审美目的,纵使有个文字系统或构成,终究不能算作艺术的文学。”(王梦鸥:《文艺美学》,台北:远行出版社1976年版,131页)有些学者认为王氏只是提出“文艺美学”之名,而无文艺美学之实,但在我看来,这只是从学科建制方面的认识,而王梦鸥先生恰恰是从根本上规定了文艺美学的逻辑起点。从现有的文艺美学著作(大都是可以作为学科性的教材)来看,确乎是将文学艺术一体化地进行审美方面的阐释与建构了。从这个角度来看,胡经之、周来祥、曾繁仁等学者,都已经开掘得颇为深入。但作为文艺美学来说,可以向前推进一步的则在于,文学具有艺术品格,与其他门类艺术有共通的审美属性,但是,它们之间在审美上的差异又是值得深入探究的,只有深刻认识文学与其他门类艺术的差异,方能找到文学与其他门类相通的方式所在。而这正是文艺美学可以向前推进的地方。这恰恰是一个具有鲜明的时代性的问题。曾有一个时期,学界有个流行的观点,认为视觉文化大行其道,文学受其严重挤压,似乎几无“容身”之所,以至有“全球化时代文学研究还能存在吗?”(希利斯·米勒语)的惊世疑问。当然有很多文艺学的学者反驳这种观点,但它确实反映了把视觉文化和文学对立起来的一种思潮。在我看来,文学与视觉文化、视觉艺术等当代文化形态,绝非对立的关系,而是相融互济的。文学不仅不是视觉文化挤压的对象,反倒是提升视觉文化最为主要的支撑和助力!不必仅从情感上做出痛心疾首的反应,而应从学理上深入探索彼此的相通之处。这正是文艺美学应该回答的问题,这也是其他的学科或论域所无法提供答案的。当代的主要文化形态、艺术形态,与文学之间是否就是对立的关系?在我看来,肯定不是!我主张视觉文化、新媒体艺术等,如欲不断发展,不断提升境界,成为适应当代社会人们日益增长的精神需要的主要文化的和艺术的种类,离开了文学的支撑和滋养,不可想象!从文艺美学的学理建构上解决这个问题,可以给当代的文化与艺术健康发展,助力于文化强国战略,提供坚实可靠的理论基础。从文艺美学的角度着眼,我认为文学的审美方式和媒介特征,对于视觉文化及新媒体艺术来说,有这样几方面相通之处:一是文学的内在视像审美特征。文学以语言文字作为媒介,创造艺术形象,这是不言而喻的。文学与其他艺术门类相比,它不是创造出具有物质性外观的作品,而是以文字创造出内在的视像,正如黑格尔所说的:“造型艺术通过石头和颜色造成可以眼见的感性形状……诗人的创造力能把一个内容在心里塑造成形象,但不外现为实在的外在形状或旋律结构。”(黑格尔:《美学》第三卷下册,朱光潜译,商务印书馆1981年版,56页)中国诗学中所说的“窥意象而运斤”(刘勰《文心雕龙·神思》)同样是说文学所创造的是内在的视觉形象。明乎此,对于理解文学与视觉文化之间的内在相通之处,至关重要!经典改编和其他影视作品的剧本创作,都应以此作为基础。二是文学的运思功能,这也是其他艺术门类所借助于文学创作思维方式的。无论是抒情作品,抑或是叙事作品,无论是长篇巨制,抑或是短章小品,运思都是最为重要的。刘勰将《神思》篇置于《文心雕龙》创作论的首篇,在某种意义上,创作论部分的其他篇章,都是《神思》篇的展开。刘勰的“神思”,并非是适合于各种文体(比如公文类)的写作,而是文学艺术创作的审美运思。所以刘勰说:“思理为妙,神与物游”、“神用象通,情变所孕”,是说创作性的运思是伴随着物象并以情感变化孕育而成的。运思对于文学创作而言,是最基本的功能,其他艺术门类,尤其是现在的视觉艺术和新媒体艺术,如果没有运思的介入,是不可能产生精品之作的。三是语言表现力。文学以语言文字为其唯一的媒介,语言表现力是其生命线所在。文学作品的审美价值在很大程度上源自于语言表现的创新与审美价值。俄国形式主义所讲的“陌生化”,就是语言的创造性美感。其他门类的艺术作品,同样也应该有独创性的语言表现力。影视、戏曲、话剧,都应该有创造性的语言表现。戏曲、话剧等艺术的经典,又成为文学的经典,如莎士比亚的《哈姆雷特》《李尔王》等,中国的《窦娥冤》《牡丹亭》等。再如歌曲中的歌词,其语言表现力起着非常关键的作用。如乔羽的《我的祖国》、公木的《英雄赞歌》、张藜的《我和我的祖国》、段庆民的《陪你一起看草原》等,其语言表现的审美价值非常突出。现在的视觉艺术作品,如果没有精美的语言表现,也很难成为艺术精品。这里所说的几个方面,都是值得文艺美学研究者深入探索的话题。

以文学艺术的审美经验为研究对象,这是文艺美学研究中较为后起的重要学术观点。曾繁仁教授的《文艺美学教程》,就是最重要的代表。这是特别切合时代发展尤其是20世纪美学转向的研究取向,也是文艺美学原理的一个突破性的发展。而在当下,新媒体艺术给受众与以往的文学艺术作品不同的审美经验,虚拟现实通过各种技术给人以三维视觉形象。模拟真实取代了现实的真实。如VR技术在电影、动漫中的广泛运用,给人们带来的“沉浸”式的审美体验,这是与传统的文学艺术样式使人们产生的审美经验有着重要区别的。将这种迥然不同于传统的文学艺术样式的新媒体艺术的审美经验纳入文艺美学研究的视野,并对这种审美经验予以分析,建构其理论模型,使新媒体艺术成为文艺美学的重要研究对象,这同样是文艺美学可以拓展和深入的领域。

绾合传统,直面当下,放眼未来。不囿于学科化的疆界,以带有崭新方法论的观念关注文学艺术的审美层面,文艺美学是可以有重要的突破性进展的。